Max Ernst, pinturas
Design in Nature. 1947. Oil on canvas.
Europe after the Rain II. Oil on canvas
Feast of the God. 1948. Oil on canvas
Le Limaçon de chambre. 1920. Tempera, goache, ink, pencil, collage on paper
Of This Men Shall Know Nothing. Oil on canvas.
Sign for a School of Monsters. 1968. Oil on canvas.
The Equivocal Woman (también conocida como The Teetering Woman). 1923. Oil on canvas.
The Robing of the Bride. Oil on canvas
Woman, Old Man and Flower-Femme, viellard et fleur. 1923-24. Oil on canvas
A Night of Love – Une nuit d’amour. 1927. Oil on canvas.
Approacing Puberty or The Pleiads-La Puberté proche… ou Les Pléiades. 1921
Birds- also-Birds, Fish-Snake and Scarecrow. c. 1921. Oil on canvas
La paliza de la Virgen al niño Jesús ante tres testigos; André Breton, Paul Eluard y el pintor. – 1926
El ángel del hogar
Max Ernst nació en Brühl, Alemania, el 2 de abril de 1891 y falleció en París, Francia, el 1 de abril de 1976.
Ute Lemper, cantante
La gran Ute Lemper cantará nuevamente en Buenos Aires el 23 de mayo.
Ute Lemper es cantante, bailarina, actriz, pianista y pintora. Nació en Münster, Alemania el 4 de julio de 1963.
Discografía: Cats (grabación del elenco original alemán, 1983), Ute Lemper Singt Kurt Weill (1987), Life is a Cabaret (1987), Ute Lemper Sings Kurt Weill (1988), Starlight Express (grabación del elenco original alemán, 1988), I Dreamed a Dream (1988), Crimes of the Heart (1989), Die Dreigroschenoper (1990), The Seven Deadly Sins (1990), The Wall – Live in Berlin (1990), Arielle, die Meerjungfrau (1990), Andrew Lloyd Webber Welterfolge (1990), Prospero’s Books (1991), Ute Lemper Live: Ihre Grossen Tournee-Erfolge (1991), The Michael Nyman Songbook (1991), Homo Faber (1991), Guarda La Fotografia (1991), Illusions (1992), Prorva (1992) / Прорва Komisch’ Wetter (1992), Ute Lemper Sings Kurt Weill – Volume 2 (1993), Espace Indécent (1993), Portrait of Ute Lemper (1995), City of Strangers: Songs by Sondheim, Prévert… (1995), Die Eisprinzessin (1995), Birds in Cages (1995), Der Glöckner von Notre-Dame (1996), Bogus (1996), Berlin Cabaret Songs (versiones en inglés y alemán, 1996/1997), Nuits Étranges (1997), All That Jazz: The Best of Ute Lemper (1998), Chicago (grabación del elenco londinense, 1998), Kurt Gerrons Karussell (1999), Punishing Kiss (2000), Little Water Song (2000), But One Day… (2002), Blood & Feathers: Live from the Café Carlyle (2005), Between Yesterday and Tomorrow (2009), Paris Days, Berlin Nights (2012).
Johann Sebastian Bach, dos obras para violín solo
Sonata para violín Nº 1 en sol menor, BWV 1001 (David Oistrach, violín)
1. Adagio
2. Fuga (Allegro)
3. Siciliano
4. Presto
Partita para violín Nº 1 en si menor, BWV 1002 (Arthur Grumiaux, violín)
1. Allemande
2. Double
3. Corrente
4. Double (Presto)
5. Sarabande
6. Double
En 1720 Bach escribió seis obras para violín solo: tres sonatas (Nº 1 BWV 1001, Nº 2 BWV 1003 y Nº 3 BWV 1005) y tres partitas (Nº 1 BWV 1002, Nº 2 BWV 1004 y Nº 3 BWV 1006).
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Johann Sebastian Bach nació el 21 de marzo de 1685 en Eisenach, Ducado de Sajonia-Eisenach, Sacro Imperio Romano Germánico y falleció el 28 de julio de 1750 en Leipzig, Electorado de Sajonia, Sacro Imperio Romano Germánico.
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Sonata
La sonata, pieza instrumental opuesta a la “cantata”, existe desde finales del siglo XVII en sus dos formas de sonara de iglesia (la “sonata da chiesa”, con su predilección por el estilo fugado, y expuesta en su forma típica por Corelli a base de una serie de movimientos lento-vivo-lento-vivo), y de sonata de cámara (la “sonata da camera”, muy próxima en su carácter a la suite, con una sucesión de movimientos vivo-lento-vivo). Las dos formas se acercaron finalmente, hecho que fue facilitado en parte por los movimientos de danza de la sonata de cámara, estilizados hastra un punto tal en que perdieron incluso sus primitivos nombres. Tras un período de duda, el éxito de esta nueva forma instrumental apagó la riqueza de las antiguas formas barrocas. A finales del período barroco, la forma monotemática de la sonata era típica para los compositores italianos así como para los alemanes que les seguían: exposición en el tono principal, desarrollo con modulación (generalmente hacia la dominante), vuelta al tono principal y reexposición del tema. Esta forma monotemática es común en el sur y norte de Alemania, como lo prueban las obras de G. Muffat y de E. F. Dall’Abaco (1675-1742) por una parte, y las de J. Chr. Petzold (o Pezel, 1639-1694) y J. Kuhnau por otra. Todavía Telemann, J. S. Bach y Händel acuden a ella, así como Haydn y Mozart, los dos últimos manteniendo cierta libertad en la forma de sus sonatas. En una evolución que todavía no aparece con suficiente claridad, se introduce un segundo tema principal, lo que da por resultado una forma bitematica: primer tema expuesto en el tono principal, modificación (con preferencia a la dominante) y exposición del segundo tena en el nuevo tono y regreso al tono principal con los dos temas. Esta forma bitemática (en el desarrollo de un movimiento, la “forma sonata” propiamente dicha) es adoptada asimismo en toda Alemania. La forma sonata comprende la sonata para un instrumento solista y la sonata en trío (es decir, con clave obligado que representa dos partes distintas), así como los conjuntos de música de cámara (trío, cuarteto, etc.). A su vez la sinfonía -el gran éxito de las escuelas de Viena y Mannheim- no pasa de ser una sonata para orquesta.
(De La música. Los hombres, los instrumentos, las obras, tomo 2, La música desde sus orígenes hasta la muerte de Rameau, II, edición original 1965, Editorial Planeta, España, 1984)
Michael Ende / Momo
Momo (1973) es la historia de Momo, la niña que un día se instala entre las ruinas de un anfiteatro, en los viejos, viejos tiempos, haciendo de ese lugar su casa.
Momo es una niña pequeña y delgada, podría tener entre ocho y doce años, su pelo es enrulado y negro, unos ojos muy grandes y casi siempre va descalza. Pronto se hizo amiga de la gente de los alrededores, casi siempre estaba con alguien quien le hablaba con mucho entusiasmo. Y tenía dos amigos en especial: Gigi Cicerone y Beppo Barrendero. Tal es así que había empezado a usarse la expresión “¡Vete con Momo!”. Porque Momo tenía un atributo: sabía escuchar de verdad.
“Momo sabía escuchar de tal manera que a la gente tonta se le ocurrían, de repente, ideas muy inteligentes. no porque dijera o preguntara algo que llevara a los demás a pensar esas ideas, no; simplemente estaba allí y escuchaba con toda su atención y toda simpatía. mientras tanto miraba al otro con sus grandes ojos negros y el otro en cuestión notaba de inmediato cómo se le ocurrían pensamientos que nunca hubiera creído que estaban en él.
Sabía escuchar de tal manera que la gente perpleja o indecisa sabía muy bien, de repente, qué era lo que quería. o los tímidos se sentían de súbito muy libres y valerosos. o los desgraciados y agobiados se volvían confiados y alegres. y si alguien creía que su vida estaba totalmente perdida y que era insignificante y que él mismo no era más que uno entre millones, y que no importaba nada y que se podía sustituir con la misma facilidad que una maceta rota, iba y le contaba todo eso a la pequeña Momo, y le resultaba claro, de modo misterioso mientras hablaba, que tal como era sólo había uno entre todos los hombres y que, por eso, era importante a su manera, para el mundo.”
Y la historia de Momo es la lucha contra los Hombres Grises, quienes quieren apoderarse de lo más valioso que tienen los seres humanos: el tiempo. ¿Cómo podrá enfrentarse a ellos? ¿Cómo contarles a sus amigos y vecinos que los Hombres Grises existen de verdad y han llegado para robarles el tiempo? ¿Quién podrá ayudarla?
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Michael Andreas Helmuth Ende nació el 12 de noviembre de 1929 en Garmisch-Partenkirchen1, Alemania, y falleció el 28 de agosto de 1995 en Filderstadt, Alemania-
Obras: Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer (Jim Botón y Lucas el maquinista, 1960, libro para niños), Jim Knopf und die Wilde 13 (Jim Botón y los 13 salvajes, 1962, libro para niños), Die Spielverderber (1967, teatro), Tranquilla Trampeltreu die beharrliche Schildkröte (1972, libro para niños), Momo (1973, libro para niños), Das Kleine Lumpenkasperle (1975, libro para niños), Das Traumfresserchen (El Tragasueños, 1978), Lirum Larum Willi Warum: Eine lustige Unsinngeschichte für kleine Warumfrager (1978, libro para niños), Die unendliche Geschichte: Von A bis Z (La historia interminable / La historia sin fin, 1979, libro para niños), Der Lindwurm und der Schmetterling oder Der seltsame Tausch (El dragón y la mariposa, 1981, libro para niños), Die zerstreute Brillenschlange (1982, teatro), Die Schattennähmaschine (1982, libro para niños), Das Gauklermärchen (1982, teatro), Phantasie / Kultur / Politik: Protokoll eines Gesprächs (con Erhard Eppler y Hanne Tächl, 1982), Die Ballade von Norbert Nackendick; oder das nackte Nashom (1982, libro para niños), Norbert Nackendick; oder das nackte Nashom (Norberto Nucagorda o el rinoceronte desnudo, 1984, libro para niños basado en su obra de teatro), Der Spiegel im Spiegel (El espejo en el espejo, 1986, colección de cuentos breves para adultos), Filemon Faltenreich (Filemón, el arrugado, 1984, libro para niños), Der Goggolori (El Goggolori, 1984), Archäologie der Dunkelheit (1985, no ficción), Trödelmarkt der Träume: Mitternachtslieder und leise Balladen (1986, poesía), Ophelias Schattentheater (1988), libreto de Die Jagd nach dem Schlarg, ópera adaptación de The Hunting of the Snark [La caza del snark] de Lewis Carroll, 1988), Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch (1989, para niños), Die Vollmondlegende (La leyenda de la luna llena, 1989), Die Geschichte von der Schüssel und vom Löffel (La sopera y el cazo, 1990, libro para niños), Lenchens Geheimnis (El secreto de Lena, 1991, libro para niños), Das Gefängnis der Freiheit (La prisión de la libertad, 1992, cuentos breves para adultos), Der lange Weg nach Santa Cruz (El largo camino de Santa Cruz, 1992), Der Teddy und die Tiere (El osito de peluche y otros animales, 1993, libro para niños), libreto de la ópera Der Rattenfänger: ein Hamelner Totentanz. Oper in elf Bildern (1993), Der Niemandsgarten (1998).
Das Leben der Anderen (La vida de los otros)
Das Leben der Anderen (Alemania, 2006) es el primer largometraje escrito y dirigido por Florian Henckel von Donnersmarck (1973, Köln, Alemania). Su segundo y último largometraje es The Tourist (2010) protagonizado por Angelina Jolie y Johnny Deep. La vida de los otros obtuvo el Oscar a Mejor Película en Idioma No Inglés en 2007 además de otros 63 premios y 22 nominaciones.
Ambientada en 1984 en Berlín, en la época previa a la reunificación de Alemania, La vida de los otros es la historia del seguimiento que el Ministerio de Seguridad del Estado (Des Ministeriums für Staatssicherheit) a través de un espía, el Capitán Gerd Wiesler, al poeta y dramaturgo Georg Dreyman y a su pareja, la actriz Christa Maria Sieland.
Wiesler ha colocado micrófonos en la casa de Dreyman y, junto con otro espía, está las veinticuatro horas del día escuchando lo que allí se habla y tratando de descifrar lo que está escribiendo el dramaturgo y sus amigos intelectuales.
Wiesler se introduce en las vidas ajenas y eso traerá ciertas consecuencias en su trabajo.
El film recrea el sistema opresivo y persecutorio que se vivía en Alemania Oriental, en este caso en particular a los intelectuales, apelando a cualquier cosa con tal de hacerles sentir el peso del poder absoluto. Testimonio de delatoress y leales, como siempre, hacen una película muy interesante por su realización y por su contenido.
Actúan Martina Gedeck (Christa-Maria Sieland), Ulrich Mühe (Hauptmann Gerd Wiesler), Sebastian Koch (Georg Dreyman), Ulrich Tukur (Oberstleutnant Anton Grubitz), Thomas Thieme (Minister Bruno Hempf).
Stephan Micus / East of the Night (El Este de la noche) / Crossing Dark Rivers (Cruzando ríos oscuros)
(De East of the Night, 1985)
(De Towards the Wind, 2002)
Stephan Micus nació el 19 de enero de 1953 en Alemania.
Discografía: Archaic Concerts (1976), Implosions (1977), Koan (1977), Behind Eleven Deserts (1978), Till the End of Time (1978), Wings over Water (1981), Listen to the Rain (1983), East of the Night (1985), Ocean (1986), Twilight Fields (1987), The Music of Stones (1989), Darkness and Light (1990), To the Evening Child (1992), Athos (1994), The Garden of Mirrors (1997), Desert Poems (2001), Towards the Wind (2002), Life (2004), On the Wing (2006), Snow (2008), Bold as Light (2010).
Otto Dix, pinturas
Autorretrato como soldado (Selbstbildnis als Soldat, 1914)
El vendedor de fósforos (1921)
El salón I (1921)
Retrato del Dr. Heinrich Stadelmann (1922)
Retrato de la periodista Sylvia von Harden (1926)
Tropas de tormenta avanzando bajo un ataque de gas (Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924)
Calavera (Schädel, 1924)
Hombres muertos antes de la posición cerca de Tahure (Tote vor der Stellung bei Tahure) de La guerra (Der Krieg, 1924)
Wilhelm Heinrich Otto Dix nació el 2 de diciembre de 1891 en Untermhaus (Gera), Alemania y falleció el 25 de julio de 1969 en Singen, Alemania.
22º Festival de Cine Alemán (22 al 28 de septiembre)
(Publicado en La Nación, 21.9.2011)
La historia y la actualidad germana
Por Fernando López
Un retrato del joven Goethe desprovisto de solemnidad, testimonios sobre temas tan actuales como la situación de los inmigrantes, historias que examinan etapas dolorosas del pasado, dramas inspirados en hechos reales, una ácida comedia del director de Corre, Lola, corre y un par de óperas primas que abordan temáticas vinculadas con la sexualidad figuran entre los once títulos de la más reciente cosecha del cine germano que se verán durante el 11º Festival de Cine Alemán. La muestra se desarrollará a partir de mañana y hasta el 28 de este mes en el Village Recoleta, donde están en venta localidades y abonos. Organizado por German Films, el festival es ya una saludable tradición que en estos últimos años ha permitido que el público local conociera anticipadamente producciones que más tarde constituirían grandes éxitos artísticos y comerciales, como La vida de los otros, La caída, Al otro lado, Goodbye, Lenin!, La ola o Los edukadores.
Como una atracción especial del programa de este año, se destaca el preestreno de Pina, el film que Wim Wenders consagró a la inolvidable coreógrafa Pina Bausch y que se ha convertido en la primera manifestación de cine de autor en 3D. La muestra ofrecerá también un evento especial en la jornada de clausura: en colaboración con el Instituto Goethe, proyectará la copia restaurada de un film mudo, La maravillosa mentira de Nina Petrowna (1929), de Hans Schwarz, acompañada por música en vivo a cargo de Marcelo Katz y Mudos por el Celuloide.
El Festival conserva otras tradiciones, como la de incluir en el ciclo un programa de cortometrajes titulado Next Generation dedicado a obras de jóvenes talentos de las escuelas de cine alemanas y también un “film para toda la familia”, que este año será Hija de invierno, coproducción con Polonia dirigida por Johannes Schmid. Anunciada como una suerte de road movie, tiene como protagonistas a una chica de 11 años y una mujer de 70 que viajan en un destartalado vehículo de Berlín a Gdansk, una en busca de su padre biológico y la otra, a reencontrarse y tal vez hacer las paces con su pasado.
Para la inauguración oficial, a las 20, fue elegida Goethe!, que retrata al más grande de los poetas alemanes en los tiempos en que sus amores con Charlotte von Stein le inspiraron Las desventuras del joven Werther. Se ha dicho que su director y coguionista, Philip Stölzl, nacido en Munich en 1967 y consagrado escenógrafo de teatro y cine, tomó el modelo de Shakespeare apasionado para desacralizar la figura del autor de Fausto.
Los otros nueve títulos son los siguientes:
Tres. El clásico triángulo es sometido a ciertas variaciones por Tom Tykwer, el celebrado director de Corre, Lola, corre. Aquí lo forman un matrimonio maduro que lleva veinte años de sosegada convivencia hasta que, sin saberlo, terminan compartiendo el mismo amante.
Bienvenidos a Almanya. En su primer largometraje, la joven Yasemin Samdereli elige la comedia para contar las andanzas, los equívocos y los desencuentros culturales que viven varias generaciones de una familia originaria de Turquía pero desarrollada en Alemania desde que el fundador del clan decidió emigrar, en los años sesenta.
El color del océano. También este film de Maggie Peren apunta al tema de la inmigración, pero en este caso a partir de la situación de una turista alemana que durante sus vacaciones en Canarias se involucra en el dramático caso de unos refugiados detenidos por la policía fronteriza.
Colores en la oscuridad . Dos actores bien conocidos, Bruno Ganz y Senta Berger, se lucen en esta ópera prima de Sophie Heldman, como una pareja que lleva cincuenta años de matrimonio y debe afrontar una difícil decisión cuando la enfermedad amenaza.
El día que no nací. También debuta en el largometraje Florian Cossen, quien rodó en Buenos Aires y con varios actores argentinos (Beatriz Spelzini obtuvo el premio Lola a la mejor actriz de reparto) esta dramática historia de una mujer a la que una inesperada escala en nuestra ciudad la conduce a descubrir un pasado que desconocía y que tiene que ver con la apropiación de bebes durante la dictadura.
Los diarios de Poll. Chris Kraus, el director de Cuatro minutos, se inspiró en hechos reales para desarrollar esta historia ambientada en una localidad del Báltico en vísperas de la Primera Guerra Mundial y basada en las turbulentas experiencias vividas por la poeta Oda von Siering durante su adolescencia.
Quién, si no nosotros. Andres Veiel obtuvo el premio Alfred Bauer en el último Festival de Berlín por este relato que mezcla amor y política y examina el origen de los movimientos radicales de los años 60 y 70.
Romeos. La directora Sabine Bernardi, ya autora de un cortometraje documental sobre el mundo de los transexuales, vuelve a abordar el tema en esta osada ficción en la que una chica llamada Miriam a punto de convertirse definitivamente en Lukas se enamora de un muchacho homosexual sin atreverse, en principio, a confiarle su condición.
9 vidas. Maria Speth, con larga experiencia en cine y televisión, propone en este documental el retrato de un grupo de jóvenes que cuentan sus experiencias desde que decidieron abandonar sus hogares y vivir en la calle.
El sitio del festival está aquí.
Julio Petrarca / La radio que Goebbels fabricó para que todos los alemanes escucharan a Hitler
(Publicado en diario Perfil, 16.7.2011)
Cómo afirmo el régimen nazi su aparato de propaganda
La radio que Goebbels fabricó para que todos los alemanes escucharan a Hitler
En 1933, cuando llevaba seis meses en el poder, llegar a todos los hogares alemanes era la obsesión –y el desafío– del ministro de Propaganda del Tercer Reich. Y la encontró: a través de la radio, el medio de comunicación más penetrante de la época. Hizo producir receptores baratos y subsidiados, y los bautizó VE301, por “Volks Empfänger” (radio del pueblo) y la fecha de asunción de Adolf Hitler. Pero además, puso todo el aparato de propaganda a funcionar: los afiches publicitarios mostraban a las masas “pegadas” al aparato. A la radio le siguieron autos, televisores y casas.
Omnipresente. La entrega de receptores, el 29 de octubre de 1938, día del cumpleaños de Goebbels.
A mediados de 1933, el cómo llegar a todos los alemanes con el mensaje del flamante gobierno nazi era un desafío mayor para Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Adolf Hitler, que llevaba menos de seis meses en el poder. Casi inexistente la televisión, inimaginable Internet, era la radio el vehículo necesario para capturar audiencias masivas. Goebbels convocó entonces a Otto Griessing, un ingeniero a cargo de la empresa Seibt y le exigió: “En agosto, durante la Internationale Funkausstellung Berlin (Feria Internacional de la Radio de Berlín) presentaremos la Volksempfänger (Radio del Pueblo). Serán receptores económicos, más baratos que los actuales, para que todos los alemanes tengan uno”.
Griessing apenas sugirió las dificultades para lograrlo en tan poco tiempo. Goebbels sólo necesitó una fría mirada para frenarlo en seco: “Otra cosa, Herr Griessing. Al nombre se le agregará una sigla: VE (por Volks Empfänger) 301”. El 30 de enero (30/1) de ese año, Adolf Hitler había asumido el máximo cargo del gobierno, canciller del Reich.
El 18 de agosto de 1933 (en un mes se cumplirán 78 años), la Radio del Pueblo, Radio Nazi, Radio del Tercer Reich o Radio Para Todos los Alemanes era la estrella de la Feria. En los seis años siguientes, se venderían siete millones de aparatos, el 40% de la producción total del país. Entre 1939 y 1945, durante la Segunda Guerra Mundial, fueron entregados otros 1.800.000, entre el modelo VE301 y el novedoso DKE, bastante más barato. Ambos tenían en su frente un águila y una svástica.
Consumo y propaganda. La VE301 fue lanzada a 76 Reichsmarks (RM) un precio más accesible que el de sus competidoras en un mercado con creciente intervención del Estado y ascendente compromiso de las grandes empresas con el régimen. En 1933, un trabajador alemán ganaba entre 120 y 150 Reichsmarks por mes. Un pan costaba 0,30, un litro de leche 0,20 y un kilo de papas 0,07. Cada dólar de la época cotizaba 3,50 RM. Que un aparato de radio demandara la mitad del sueldo no parecía muy atractivo para los consumidores, por lo que desde los despachos del Ministerio de Propaganda salió la orden de subsidiar parcialmente las ventas. Cinco años más tarde, llegaría una versión más barata, la DKE38, que costaría 35 RM y sería bautizada por la gente, de modo sugestivo, “El hocico de Goebbels”. El 29 de octubre de 1938, cientos de receptores DKE serían distribuidos como homenaje al 41º cumpleaños del ministro de Propaganda.
Goebbels había hecho suyas las palabras de Erich Scholz, el ministro del Interior del gobierno previo al nazi: “La radio alemana sirve al pueblo alemán, así que todo lo que degrada al pueblo alemán debe ser excluido de ella”. Y fue bastante más allá: la Volksempfänger y su hermana pobre presentaban muchas limitaciones para escuchar otras emisoras que las manejadas por el régimen (todas las del país, en verdad), y sólo por la noche o con antenas especiales era posible sintonizar radios de otros puntos de Europa. En el dial sólo estaban indicadas las emisoras locales, y a partir de las primeras acciones bélicas en 1938 se prohibió escuchar toda emisión de fronteras afuera. “Piense en esto –decía un papel pegado a los receptores al momento de su venta–: escuchar emisoras extranjeras es un crimen contra la seguridad nacional y contra nuestro pueblo. Es una orden del Führer, y su no cumplimiento será castigado con prisión y trabajos forzados”. En los territorios ocupados durante la guerra, el simple hecho de escuchar radio –cualquiera– podía ser penado con la muerte.
Goebbels tenía claro que la radio era el medio más apto para llevar el mensaje unívoco del gobierno nazi. También lo era el cine, pero producirlo resultaba más caro y demoraba más tiempo. La inmediatez para llevar la palabra de Hitler –todos sus discursos eran transmitidos por radio en cadena– a los hogares alemanes potenciaba la intensidad de la palabra. El alto precio de los receptores limitaba el acceso y se habían creado por ello numerosos clubes de radioescuchas que se reunían ante un mismo aparato, pero la gente quería uno en su casa y el régimen se lo proveería. Desde 1938, el gobierno intensificó la agresiva campaña de ventas y ordenó a fabricantes de otras marcas, como Siemens y Telefunken, dar prioridad a la producción de la VE301 y la DKE.
Contenido y continente. Resuelto el tema del medio, Goebbels metió mano directamente en el mensaje. La programación se fue reestructurando para que nadie hablara de nada que contradijera la palabra oficial y para que cada nota musical, cada sonido, fueran consecuentes con las ideas y la praxis del partido nazi. Se transmitían no sólo los discursos del Führer sino también los de los máximos líderes del partido y del gobierno. Había charlas sobre nacionalsocialismo destinadas al público en general y otras para segmentos específicos, como las amas de casa y los obreros. Paulatinamente primero y de manera acelerada más tarde, la música clásica y popular alemanas fueron desplazando –hasta hacerla desaparecer– a las de otras latitudes. El jazz fue eliminado por “negroide y decadente” y los compositores de origen judío quedaron fuera de toda difusión. Para reforzar la idea de llevar un receptor de radio a cada hogar, el aparato de propaganda nazi dedicó importante presupuesto a publicitar masivamente –en medios gráficos, en el cine y en la vía pública– la Radio del Pueblo. Un anuncio reproducido en diarios, revistas y afiches mostraba una VE301 en medio de una multitud, con la leyenda “Toda Alemania escucha al Führer con la Volksempfänger”.
El medio fue también esencial fuera del territorio alemán. Ejemplo de ello fue su empleo para ganar voluntades en Saar, un territorio que quedó bajo jurisdicción francesa al concluir la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y en el que se celebraría un referéndum en 1935 para que sus habitantes decidieran si querían seguir como franceses, volver a ser alemanes u optar por la independencia. Desde fines de 1934, el aparato de Goebbels saturó Saar con más de mil programas radiales, y en tres meses logró que el territorio volviera a Alemania. Años más tarde, la misma estrategia se aplicaría en Checoslovaquia, en Polonia y en Austria, aunque con un aditamento: además de propaganda positiva de seducción, se difundirían textos amenazantes.
Todo termina al fin. La población alemana no tenía acceso a otra voz que no fuera la oficial, y esto se hizo más patente durante la guerra. Tanto, que la audiencia se hartó de la uniformidad –y de las proclamas e informes triunfalistas– y comenzó a dejar de escuchar radio. Goebbels ordenó entonces que al menos el 70% de la programación estuviera dedicada a la música ligera. En abril de 1945, cuando los aliados rodeaban Berlín y Hitler se refugiaba en su búnker subterráneo, Radio Berlín, emitiendo desde las ruinas, informaba que Alemania estaba a punto de ganar la batalla de la capital. El 20 de abril, día del cumpleaños 56 del Führer, el propio Goebbels proclamaba a la audiencia que el curso de la guerra estaba girando a favor de los nazis. Diez días después, Hitler y la mujer con la que se había casado horas antes, se suicidaban.
A las nueve y media de la noche del 1º de mayo, los alemanes se enteraron por Radio Hamburgo que todo terminaba, con el mismo tono marcial y la misma línea mentirosa que le había impuesto Goebbels: tras interrumpir la programación para dar “una grave e importante noticia”, se escucharon fragmentos de ópera de Wagner y algunos acordes de la Séptima sinfonía de Bruckner, para dar lugar a una voz sonora: “Nuestro Führer, Adolf Hitler, luchando hasta el último aliento contra el bolchevismo, cayó por Alemania esta tarde (había sido la tarde anterior), en su cuartel general de la Cancillería del Reich”.
Era el final del régimen nazi y también de la Volksempfänger, que dejó de producirse de inmediato, aunque tantos eran los aparatos en actividad que le dieron a un ingeniero eléctrico sin dinero llamado Max Grundig la oportunidad de poner en marcha un emprendimiento propio: arreglar y vender los receptores creados para todos los alemanes. Se hizo rico y más tarde, con marca propia, famoso.
Un decálogo con yapa
Once ítems resumen el sistema propagandístico que Joseph Goebbels aplicó desde bastante antes de su gestión al frente del Ministerio de Propaganda del Tercer Reich y hasta el fin de la guerra. El más conocido es aquel que sintetiza la frase “Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad”.
1. Principio de simplificación del enemigo único. Adoptar una única idea, un único símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.
2. Principio del método de contagio. Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.
3. Principio de la transposición. Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. “Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan.”
4. Principio de la exageración y desfiguración. Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.
5. Principio de la vulgarización. “Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión, escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.”
6. Principio de orquestación. “La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentarlas una y otra vez desde diferentes perspectivas, pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas.” De aquí viene también la famosa frase: “Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad”.
7. Principio de renovación. Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que, cuando el adversario responda, el público estará ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
8. Principio de la verosimilitud. Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sondas o de informaciones fragmentarias.
9. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen al adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
10. Principio de la transfusión. Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.
11. Principio de la unanimidad. Llegar a convencer a mucha gente que piensa “como todo el mundo”, creando una falsa impresión de unanimidad.
George Grosz, pinturas
Suicidio
Desempleado
Ausschweifung Berlin Night Club
The Lovesick Man (1916)
Painter Of The Hole
George Grosz nació en Berlín, Alemania el 26 de julio de 1893 y falleció el 6 de julio de 1959.
Caspar David Friedrich. Pinturas
El caminante sobre el mar de nubes (1818) 94.8 x 74.8 cm (Der Wanderer über dem Nebelmeer)
Rocas cretáceas en Rügen (1818) 90.5 x 71 cm (Kreidefelsen auf Rügen)
La abadía en el bosque de robles (1808-1810) 110.4 x 171 cm (Abtei im Eichwald)
El mar de hielo (1823-1824) 96.7 x 126.9 cm (Das Eismeer)
Dos hombres contemplando la luna (1830-1935) 34 x 44 cm (Mann und Frau in Betrachtung des Mondes)
Monje a la orilla del mar (1809) 115 x 110 cm (Der Mönch am Meer)
Caspar David Friedrich nació el 5 de septiembre de 1774 en Greifswald, Pomerania sueca, sobre la costa báltica de Alemania y falleció el 7 de mayo de 1840.
DeUsynlige (Aguas turbulentas)
Aguas turbulentas (2008), coproducción entre Noruega, Suecia y Alemania, dirigida por Erik Poppe, es otro excelente y contundente testimonio del cine escandinavo actual. Fue estrenada comercialmente en Argentina hace una semana.
Jan Thomas está en prisión. Es una persona callada. Fue condenado por el asesinato de un niño, si bien él siempre dijo que era inocente. A raíz de que en una iglesia de Oslo está vacante el puesto de organista y de que Jan sabe ejecutar ese instrumento a la perfección, le otorgan la libertad. Una vez instalado en la iglesia, su máximo temor es que se enteren de su pasado y sea nuevamente condenado moralmente. Al no tener casa ni lugar alguno para vivir, le ceden una habitación en el lugar. Tiene una muy buena relación con el pastor, y con una mujer que trabaja en la iglesia y su hijo. Pero en un supermercado alguien lo reconoce…
Es una historia sobre la culpa y los alcances del perdón, sobre cómo es posible volver a la vida cotidiana luego de cumplir una condena por un hecho aberrante y un dilema moral acerca de si los seres humanos podemos cambiar. Y si la sociedad permite una segunda oportunidad.
En lo personal no sólo me subyugaron las dudas, incertidumbres y decisiones de los personajes, sino la magnífica realización de la película. Los rostros de los actores expresan esos estados de ánimo y la fotografía y la música no hacen más que armar una obra de arte excepcional. Mención especial para las interpretaciones en el órgano de la iglesia: una experiencia visceral.
Actúan Pål Sverre Valheim Hagen (Jan Thomas), Trine Dyrholm (Agnes), Ellen Dorrit Petersen (Anna), Fredrik Grøndahl (Jens), Trond Espen Seim (Jon M), Angelou Garcia (Malin), Henriette Garcia (Selma).
Metropolis en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
Metrópolis, de Fritz Lang
Estreno Jueves 5 de mayo a las 21:00.
Funciones Jueves a las 21:00 y sábados a las 22:00.
Entrada general: $30. Estudiantes y jubilados: $15.
Música en vivo compuesta e interpretada por la National Film Chamber Orchestra, que coordina y dirige Fernando Kabusacki.
En la larga lista de restauraciones importantes encaradas en los últimos treinta años, la de Metrópolis es un caso extraordinario, pero eso no es sorprendente porque se trata de una obra excepcional desde su misma concepción y es lógico que siga siéndolo en sus sucesivas reencarnaciones. Fue el film más caro de la historia del cine alemán y con el tiempo resultó también uno de los más influyentes, pero pocos pudieron verlo tal y como lo concibió su director Fritz Lang: pocos meses después de su estreno, la misma empresa que lo produjo decidió cortarlo y, con el tiempo el material faltante se dio por perdido. Sólo sobrevivieron diferentes versiones, sustancialmente alteradas.
Pero resultó ser que un distribuidor argentino (Adolfo Z. Wilson) lo adquirió e importó antes de que se hicieran los cortes, y luego un coleccionista (Manuel Peña Rodríguez) conservó una copia local completa hasta su muerte en 1971. Ese material fue primero reducido de 35 a 16mm. y luego conservado sucesivamente en el Fondo Nacional de las Artes y en el Museo del Cine “Pablo Ducrós Hicken”, hasta su descubrimiento en 2008. Mientras tanto, en Europa, Metrópolis había pasado a ser el film más “restaurado” de la historia. Una nómina probablemente incompleta debiera mencionar los siguientes intentos:
1961 – El Archivo Cinematográfico Nacional de Praga (entonces Checoslovaquia) realiza un primer intento de mejorar las copias conocidas, en colaboración con otros archivos soviéticos que poseían material alemán confiscado al terminar la guerra mundial.
1972 – El Archivo Cinematográfico Nacional de Alemania Oriental, trabajando a partir de la versión checo-soviética, presenta un nuevo intento de reconstrucción con una asesoría indirecta del propio Fritz Lang, que por entonces vivía en Los Angeles.
1981 – El historiador Enno Patalas comienza a trabajar en una restauración del film, desde el Museo del Cine de Munich, a partir de los elementos reunidos en los intentos previos.
1984 – El compositor Giorgio Moroder produce una versión del film con música propia, subtítulos en lugar de intertítulos y agregados de color, que sin embargo se elabora a partir del trabajo de restauración que paralelamente realiza Enno Patalas. A favor de Moroder debe decirse que Metrópolis fue entonces conocida por un público mucho más numeroso que el de museos, cineclubes y cinematecas.
1987 – Patalas presenta su reconstrucción del film, que incorpora por primera vez los intertítulos originales (encontrados en Suecia), la estructura narrativa correcta y ciertas imágenes fijas de las escenas perdidas.
2001 – La fundación F. W. Murnau produce una nueva restauración que supervisa el especialista Martin Koerber basándose en el trabajo previo de Patalas y acentuando la calidad de la imagen mediante la compilación de los mejores elementos aún existentes y de herramientas digitales.
2004 – Patalas produce una “versión de estudio” que determina con gran exactitud las tomas aún faltantes y su extensión, a partir de la detallada información aportada por la partitura completa de la música original, compuesta por Gottfried Huppertz para el estreno del film.
Tal euforia restauradora se explica porque Metrópolis es uno de los poquísimos films mudos que ingresaron a la iconografía universal y que aún son rentables, por lo que el dinero necesario ha resultado siempre una inversión segura. Eso quedó demostrado por la versión musical de Giorgio Moroder, que en su momento llegó a los cines con un éxito considerable, y luego por la restauración de 2001 dirigida por Koerber, que fue pionera en la aplicación de herramientas digitales sobre un film mudo. En su momento Koerber transcribió a digital el material con la más alta calidad posible, hizo realizar una “limpieza” cuadro por cuadro que permitió eliminar toda impureza de la imagen, y finalmente volcó el resultado a 35mm. Cuando se compara esa versión de Koerber con la restauración anterior realizada por Enno Patalas, que ya había recuperado buena parte de la compleja estructura narrativa del film, se advierte que la principal diferencia es precisamente esa “limpieza”, que en términos de textura resulta tan electrónica como la música de la versión de Moroder. Eso no es necesariamente malo, sino “otra cosa”, un probable indicio de lo que vendrá, lo que resulta muy adecuado a una alegoría futurista.
El hallazgo de la versión argentina en 2008, que resulta ser lo más próximo que existe a la intención original de Lang, generó rápidamente la demanda de una nueva restauración pero al mismo tiempo planteó un problema nuevo: la imposibilidad práctica de unir de manera homogénea las primorosas imágenes de 2001 con lo que Koerber denominó “el material en peor estado que he visto en mi vida”. El nuevo metraje porteño no podía repararse digitalmente porque los daños que provocan sus defectos visibles no se hicieron sobre el material encontrado sino sobre un original en 35mm. del cual aquél se copió (hacia 1971) y que hoy ya no existe. Esos defectos son ahora parte de la imagen y ya no es posible eliminarlos sino sólo aliviarlos hasta cierto punto. Además, el material porteño es en 16mm., por lo que hay una diferencia de proporción con respecto al fotograma de 35mm. La suma de estas dificultades hubiesen hecho abandonar todo intento de reconstrucción si se hubiese tratado de cualquier otro film, pero como se trata de Metrópolis, la fundación Murnau decidió avanzar y Koerber se lo tomó con filosofía: “Los daños del material nuevo son rastros de todo lo que al film le pasó a lo largo del tiempo. Desde ese punto de vista es adecuado que el público lo vea”. Como escribió luego el crítico Roger Ebert, “los defectos son insignificantes comparados con el material redescubierto que representan”. La nueva restauración se estrenó en la edición 2010 del Festival de Berlín y poco después inició una circulación internacional en salas comerciales.
Ahora, finalmente, Metrópolis ha vuelto a ser un film de Fritz Lang: posee la complejidad narrativa que caracteriza sus otras obras mudas, su sentido arquitectónico del montaje, su ritmo. Y vuelve a verse completa en Buenos Aires, ciudad que hizo posible esa resurrección.
Ficha técnica
Metrópolis (Alemania, 1926) dirección: Fritz Lang. Argumento: Thea von Harbou. Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau, Walter Ruttmann. Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Carl Vollbrecht. Productor: Erich Pommer para UFA. Duración: 145’. 35mm. Restauración producida por F. W. Murnau Stiftung en sociedad con el Museo del cine “Pablo Ducrós Hicken” de Buenos Aires.
Viernes 20 a las 19:00hs.
Presentación del libro Metrópolis, de Fernando Martín Peña
En 2008 el autor describió el hallazgo de Metrópolis, que protagonizó junto con Paula Félix-Didier, en un libro que editó el Festival Internacional de Mar del Plata y que se agotó durante el mismo evento. Esta segunda edición, una iniciativa de Fan Ediciones, actualiza la original y rescata la extraña gráfica preparada en 1928 para el estreno argentino del film.
Jueves 5 de mayo a las 21:00
Sábado 7 de mayo a las 22:00
Jueves 12 de mayo a las 21:00
Sábado 14 de mayo a las 22:00
Jueves 19 de mayo a las 21:00
Sábado 21 de mayo a las 22:00
Sábado 28 de mayo a las 22:00
Thomas Mann. La muerte
(Publicado en La Nación, 5.6.2010)
10 de septiembre
El otoño ha llegado y el verano no va a regresar. Ya no voy a verlo nunca más…
El mar está gris y tranquilo y cae una lluvia fina y triste. Al verlo esta mañana, me he despedido del verano y he saludado al otoño, mi cuadragésimo otoño, que finalmente se ha cernido implacable sobre mí. Tan implacablemente como va a traer también ese día cuya fecha murmuro a veces para mis adentros sumido en la devoción y en el mudo horror…
12 de septiembre
He salido a pasear un poco con la pequeña Asunción. Es una buena acompañante que guarda silencio y tan sólo levanta hacia mí de vez en cuando sus grandes ojos llenos de amor. Hemos seguido el camino de la playa hasta Kronshafen, pero hemos regresado a tiempo, antes de que pudiéramos encontrarnos con más de una o dos personas.
Durante el camino de regreso me ha alegrado ver mi casa. ¡Qué bien la he escogido! Sobria y gris, sus ventanas miran hacia el gris del mar desde la colina, cuya hierba está ahora marchita y húmeda y cuyo camino se ha reblandecido. Por su parte posterior transcurre la carretera y detrás se extienden los campos. Pero a eso no le presto atención. Sólo me fijo en el mar.
15 de septiembre
Esta casa solitaria bajo el cielo gris, sobre la colina que hay junto al mar, es como un cuento de hadas sombrío y misterioso; y así quiero que sea durante este último otoño mío. Sin embargo, esta tarde, mientras estaba sentado frente a la ventana de mi estudio, vino un coche a traer provisiones. El viejo Frank ayudó a descargar, se hizo ruido y sonaron varias voces. No puedo expresar hasta qué punto me ha molestado. Temblaba de reprobación: he dado orden de que estas cosas únicamente se hagan por la mañana temprano, mientras yo esté durmiendo. El viejo Frank se ha limitado a decir: “A la orden, señor conde”. Pero me ha mirado atemorizado y dubitativo con sus enrojecidos ojos.
¿Cómo iba a comprenderme? Al fin y al cabo, él no lo sabe. No quiero que la rutina y el aburrimiento rocen mis últimos días. Me da miedo que la muerte pudiera tener algo burgués y rutinario. Quiero que a mi alrededor todo sea extraño y raro cuando llegue ese día grande, grave y enigmático: el 12 de octubre…
18 de septiembre
Durante los últimos días no he salido, sino que he pasado la mayor parte del tiempo tumbado en el diván. Tampoco he podido leer mucho, pues me han estado atormentando los nervios. Me he quedado inmóvil, sin más, mientras por la ventana veía caer la lluvia lenta e incansable.
Asunción ha venido a verme a menudo y en una de sus visitas me trajo flores, un par de plantas resecas y empapadas que había encontrado en la playa. Cuando besé a la niña para darle las gracias, se echó a llorar porque estoy “enfermo”. ¡Qué indeciblemente doloroso me ha resultado su amor tierno y entristecido!
21 de septiembre
He permanecido mucho rato sentado junto a la ventana de mi estudio, con Asunción en las rodillas. Juntos hemos contemplado el mar ancho y gris, mientras a nuestra espalda, en la gran habitación de puerta alta y blanca y rígidas butacas, reinaba un profundo silencio. Mientras acariciaba lentamente el cabello de la niña que caía negro y lacio sobre sus delicados hombros, me he remontado en mis pensamientos a la diversidad y confusión de mi vida. He pensado en mi juventud, tranquila y protegida, en mis peregrinajes por todo el mundo y en el período breve y luminoso de mi felicidad.
¿Recuerdas aquella criatura encantadora y de ardiente ternura bajo el cielo aterciopelado de Lisboa? Hace ya doce años que te regaló a la niña y murió, con su delgado brazo en torno a tu cuello.
Tiene los ojos oscuros de su madre la pequeña Asunción: sólo que más cansados y reflexivos. Pero sobre todo tiene su boca, esa boca de infinita blandura y, no obstante, de trazado algo amargo, que luce su máxima belleza cuando calla y se limita a sonreír muy levemente.
¡Mi pequeña Asunción! Si supieras que voy a tener que abandonarte…
¿Llorabas porque estoy “enfermo”? ¡Ah, y eso qué tendrá que ver! ¡Qué tendrá que ver con el 12 de octubre…!
23 de septiembre
Son pocos los días a los que puedo remitir mis pensamientos, perdiéndome en los recuerdos. ¡Cuántos años han transcurrido durante los cuales sólo he sido capaz de mirar hacia delante, de esperar la llegada de este día grande y aterrador, el 12 de octubre de mi cuadragésimo año de vida!
¿Cómo será? ¡Si supiera cómo va a ser! No tengo miedo, pero tengo la impresión de que ese 12 de octubre se aproxima con una lentitud atormentadora.
27 de septiembre
El viejo doctor Gudehus vino desde Kronshafen. Acudió en coche por la carretera y almorzó con Asunción y conmigo.
“Es necesario -dijo mientras se comía medio pollo- que haga usted ejercicio, señor conde, mucho ejercicio al aire libre. ¡Nada de leer! ¡Nada de pensar! ¡Nada de cavilaciones!… Porque yo lo tengo a usted por un filósofo, ¡ja, ja!”
En fin, yo me he limitado a encogerme de hombros y a darle cordialmente las gracias por sus molestias. También me dio consejos para la pequeña Asunción, a quien observaba con su sonrisa forzada y apocada. Ha tenido que aumentar mi dosis de bromuro; quizás a partir de ahora pueda dormir un poco más.
30 de septiembre
¡El último septiembre! Ya no falta mucho, ya no. Son las tres de la tarde y he calculado cuántos minutos restan todavía para que comience el 12 de octubre. Son 8460.
Esta noche no he podido dormir, pues se ha levantado algo de viento y tanto el mar como la lluvia están bramando. Me he quedado en la cama y he dejado correr el tiempo. ¿Pensar y cavilar? ¡Qué va! El doctor Gudehus me tiene por un filósofo, pero mi cabeza está muy débil y mi único pensamiento es: ¡la muerte, la muerte!
2 de octubre
Estoy muy emocionado y a mis movimientos se añade una sensación de triunfo. A veces, al pensar en ello y ver que la gente me mira con duda y temor, he podido percatarme de que me toman por loco, hasta el punto de que yo mismo he terminado examinándome con recelo. ¡De ninguna manera! No estoy loco.
Hoy he leído la historia de aquel emperador Federico al que profetizaron que moriría sub flore. Por lo tanto, evitó las ciudades de Florencia y de Florentinum, aunque en una ocasión fue a parar a Florentinum de todos modos y murió. ¿Por qué murió?
Por sí misma, una profecía es irrelevante. Lo único que importa es si logra dominarte. Pero si lo consigue, estará demostrada y terminará por cumplirse. ¿Cómo? ¿Y acaso una profecía que surge y se afianza en mi propio interior no tendrá más valor que una que provenga de fuera? ¿Es que la constatación inquebrantable del instante en que uno va a morir ha de resultar más dudosa que la certeza del lugar?
¡Existe una vinculación constante entre el hombre y la muerte! Con tu voluntad y tu convicción puedes sorber de su esfera, puedes atraerla para que venga a ti, a la hora en que creas que…
3 de octubre
A menudo, cuando mis pensamientos se extienden ante mí como aguas grises que me parecen infinitas por estar cubiertas de niebla, me parece vislumbrar la relación que las cosas mantienen entre sí y entonces creo reconocer la nulidad de los conceptos.
¿Qué es suicidio? ¿La muerte voluntaria? Pero nadie muere voluntariamente. La renuncia a la vida y la entrega a la muerte se produce por debilidad en todos los casos, y tal debilidad siempre es la consecuencia de una enfermedad del cuerpo o del alma, o de ambas cosas. Uno no muere si no está conforme con ello…
Y yo, ¿estoy conforme? Debo de estarlo, pues creo que si no me muriera el 12 de octubre podría volverme loco…
5 de octubre
Pienso en ello constantemente y eso me tiene ocupado por completo. Trato de pensar cuándo y de dónde me ha sobrevenido esta certeza, y ¡no sabría decirlo! A los diecinueve o veinte años ya sabía que tendría que morir a los cuarenta, y un día cualquiera, tras haberme preguntado insistentemente en qué fecha sucedería, lo supe también.
Y ahora ya se ha aproximado tanto, tanto, que incluso me parece sentir el frío aliento de la muerte.
7 de octubre
El viento ha arreciado, el mar está bramando y la lluvia repica en el tejado. Esta noche no he dormido, sino que he bajado a la playa con mi impermeable y me he sentado sobre una roca.
Tras de mí, en la oscuridad y en la lluvia, estaba la colina con la casa gris en la que dormía la pequeña Asunción, ¡mi pequeña Asunción! Y ante mí el mar descargaba su turbia espuma ante mis pies.
He pasado toda la noche mirando por la ventana y se me ha antojado que así debe de ser la muerte o el después-de-la-muerte. Allí delante, en el exterior, una oscuridad infinita que brama sordamente. Y en ella, ¿seguirá viviendo y actuando un pensamiento, una intuición de mí mismo que atienda eternamente a ese bramido incomprensible?
8 de octubre
Quiero darle las gracias a la muerte cuando venga, pues ahora el plazo se vencerá demasiado pronto como para que me sienta capaz de seguir esperando. Sólo tres cortos días de otoño más y sucederá. ¡Qué ansioso estoy de que llegue el último instante, el último de todos! ¿No debería ser un instante de dicha y de indecible dulzura? ¿Un instante de máxima sensualidad?
Tres cortos días de otoño y la muerte entrará aquí, en mi habitación. ¿Cómo se comportará? ¿Me tratará como a un gusano? ¿Me agarrará del cuello y me estrangulará? ¿O meterá su mano en mi cerebro? Sin embargo, ¡yo me la imagino grande y bella, de una majestuosidad salvaje!
9 de octubre
Hoy, mientras tenía a Asunción en las rodillas, le he preguntado: “¿Y si pronto, de algún modo, me fuera de tu lado? ¿Te pondrías muy triste?”.
Entonces apretó su cabecita contra mi pecho y lloró amargamente. Siento un nudo de dolor en la garganta.
Por cierto, tengo fiebre. Me arde la cabeza y tiemblo de frío.
10 de octubre
¡Estuvo conmigo, esta noche estuvo conmigo! No he podido verla ni oírla, y sin embargo he hablado con ella. ¡Resulta ridículo, pero se comportó como un dentista! “Será mejor que lo liquidemos ya”, me dijo. Pero yo no quería y me resistí. La eché sin miramientos.
“¡Será mejor que lo liquidemos ya!” ¡Cómo me han sonado estas palabras! Me han penetrado hasta los tuétanos. ¡Tan escuetas, tan aburridas, tan burguesas! Nunca había experimentado una sensación tan fría y sarcástica de desengaño.
11 de octubre (a las once de la noche)
¿Lo comprendo? ¡Oh, a fe mía que lo comprendo!
Hace hora y media, mientras estaba sentado en mi habitación, vino a verme el viejo Franz. Sollozaba y estaba temblando. “¡La señorita! -exclamó-, ¡la niña! ¡Ay, venga enseguida!” Y yo acudí de inmediato.
No he llorado; sólo he sentido un escalofrío. Estaba tendida en su camita, con el cabello negro enmarcándole la carita pálida y dolorida. Me he arrodillado junto a ella, sin hacer ni pensar nada. Entonces vino el doctor Gudehus.
“Ha sido un ataque al corazón”, me ha dicho, asintiendo como quien no se sorprende. ¡Este chapucero e ignorante ha actuado como si lo hubiera sabido siempre!
Pero yo, ¿lo he comprendido? Ay, al quedarme a solas con ella (fuera se agitaban la lluvia y el mar, y el viento aullaba por el cañón de la estufa) he golpeado la mesa con el puño, ¡tan claro lo he visto de repente! Durante veinte años he atraído a la muerte hacia este día que dentro de una hora va a dar comienzo, mientras en mi interior, en lo más profundo, había algo secretamente consciente de que yo no podía abandonar a esta niña. No me era posible morir pasada la medianoche y, sin embargo, ¡tenía que suceder!
De haber venido, la hubiera echado de mi lado: sin embargo, fue primero a ver a la niña porque tenía que obedecer a mi certeza y a mi fe. ¿He sido yo quien ha atraído a la muerte hasta tu cama? ¿Te he matado yo, mi pequeña Asunción? ¡Ay! Palabras rudas y mezquinas para nombrar algo delicado y misterioso.
¡Adiós, adiós! Quizás, ahí fuera, vaya a encontrar un pensamiento, una intuición de tu persona. Pues mira: la manecilla avanza y la lámpara que ilumina tu dulce rostro se apagará pronto. Estoy a la espera mientras sostengo tu mano pequeña y fría. Pronto vendrá y yo me limitaré a asentir y a cerrar los ojos cuando la oiga decir: “Será mejor que lo liquidemos ya”…
Thomas Mann nació en Lübeck, Alemania el 6 de junio de 1875 y murió en Zúrich, Suiza el 12 de agosto de 1955). Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1929.
Obras: Narrativa: La caída (Gefallen, 1894), La voluntad de vivir (Der Wille zum Glück, 1896), Enttäuschung (1896), El pequeño señor Friedemann (Der kleine Herr Friedemann, 1897), El payaso (Der Bajazzo, 1897), El diletante (1897), Tobías Mindernickel (Tobias Mindernickel, 1897), La pequeña Lizzy (1897), El armario ropero (Der Kleiderschrank, 1899), Luisita (Luischen, 1900), El camino del cementerio (Der Weg zum Friedhof, 1900), Los Buddenbrook (Buddenbrooks – Verfall einer Familie, 1901), Gladius Dei (1902), Tristán (Tristan, 1902), Tonio Kröger (1903), El niño prodigio (Das Wunderkind, 1903), Fiorenza (drama, 1904), Un momento de felicidad (Ein Glück, 1904), Kinderspiele (1904), En casa del profeta (Beim Propheten, 1904), Horas penosas (Schwere Stunde, 1905), La sangre de los Welsa (Wälsungenblut, 1905), Anécdota (Anekdote, 1908), Das Eisenbahnglück (1908), Alteza real (Königliche Hoheit, 1909), Wie Jappe und Do Escobar sich prügelten (1911), La muerte en Venecia (Der Tod in Venedig, 1911), Señor y perro (Herr und Hund; Gesang vom Kindchen: Zwei Idyllen, 1918), La montaña mágica (Der Zauberberg, 1924), Desorden y penas tempranas (Unordnung und frühes Leid, 1925), Mario y el mago (Mario und der Zauberer, 1929), Relato de mi vida (Lebensabriß, 1930), José y sus hermanos (Joseph und seine Brüder, 1933–1943), Historia de Jacob (Die Geschichten Jaakobs, 1933), El joven José (Der junge Joseph, 1934), José en Egipto (Joseph in Ägypten, 1936), José el Proveedor (Joseph, der Ernährer, 1943), Carlota en Weimar (Lotte in Weimar, 1939), Las cabezas trocadas (Die vertauschten Köpfe – Eine indische Legende, 1940), La ley (Das Gesetz, 1944), Doctor Faustus (Doktor Faustus, 1947), El santo pecador (Der Erwählte, 1951), Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten (1953), El cisne negro (Die Betrogene: Erzählung, 1954), Confesiones del estafador Felix Krull (Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil) (inacabada, 1911–1954), Diarios (Tagebücher, 1918–1951)
Ensayo: Bilse und ich (1906), Im Spiegel (1907), Friedrich und die große Koalition (1915), Consideraciones de un apolítico (Betrachtungen eines Unpolitischen (1918), Goethe und Tolstoi (1923), Von deutscher Republik (1923), Lübeck als geistige Lebensform (1926), Theodor Fontane (1928), Deutsche Ansprache. Ein Appell an die Vernunft. (1930), Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters (1932), En Cervantes, Goethe, Freud, Goethe und Tolstoi. Zum Problem der Humanität. (1932), Goethes Laufbahn als Schriftsteller (1933), Leiden und Größe Richard Wagners (1933), Freud und die Zukunft (1936), En Schopenhauer, Nietzsche, Freud., Vom zukünftigen Sieg der Demokratie (1938), Schopenhauer (1938), En Schopenhauer, Nietzsche, Freud. Achtung, Europa! (1938), Dieser Friede (1938), Das Problem der Freiheit (1939), Dieser Krieg (1940), Oíd, alemanes: discursos radiofonicos contra Hitler (Deutsche Hörer (1942), Deutschland und die Deutschen (1945), Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung (1947), En Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Neue Studien (1948), Goethe und die Demokratie (1949), Ansprache im Goethejahr (1949), Meine Zeit (1950), Michelangelo in seinen Dichtungen (1950), Der Künstler und die Gesellschaft (1953), Gerhart Hauptmann (1952), Versuch über Schiller (1955), Richard Wagner y la música (Wagner und unsere Zeit, recopilado por Erika Mann)
Soul Kitchen (Cocina del alma)
Soul Kitchen (2009) es una muy entretenida comedia alemana dirigida por Fatih Akin, coautor del guión junto a Adam Bousdoukos, que tiene a su cargo el rol principal, y que se estrena en Argentina esta semana.
En Hamburgo Zinos (de ascendencia griega) es el dueño de un restaurante (el Soul Kitchen del título), y en su vida personal no está pasando por su mejor momento ya que su novia Nadine se fue a Shanghái por trabajo, tiene dolores intensísimos a causa de su vieja hernia de disco y los clientes del local dejaron de ir desde que contrató a un nuevo cocinero. Pero Zinos cambió el estilo del restaurante y en cuanto el público se va enterando vuelven a llenarlo, pero ahora es otro el tipo de público. Sin embargo, Zinos está apesadumbrado porque su novia se ha ido, va en su búsqueda y le deja el negocio a su hermano Illias, recién salido de la cárcel. Y otros personajes curiosos aparecen en el restaurante.
Una buena historia, buenas y creíbles actuaciones y buena música. Actúan Adam Bousdoukos (Zinos Kazantsakis), Moritz Bleibtreu (Illias Kazantsakis), Birol Ünel (Shayn Weiss), Anna Bederke (Lucia Faust), Pheline Roggan (Nadine Krüger), Lukas Gregorowicz (Lutz).
Carl Orff. Oh Fortuna
I.- FORTUNA EMPERATRIZ DEL MUNDO
1. Oh Fortuna
Oh Fortuna,
variable como la Luna
como ella creces sin cesar
o desapareces.
¡Vida detestable!
Un día, jugando,
entristeces a los débiles sentidos,
para llenarles de satisfacción
al día siguiente.
La pobreza y el poder
se derriten como el hielo.
ante tu presencia.
Destino monstruoso
y vacío,
una rueda girando es lo que eres,
si está mal colocada
la salud es vana,
siempre puede ser disuelta,
eclipsada
y velada;
me atormentas también
en la mesa de juego;
mi desnudez regresa
me la trajo tu maldad.
El destino de la salud
y de la virtud
está en contra mía,
es atacado
y destruido
siempre en tu servicio.
En esta hora
sin demora
toquen las cuerdas del corazón;
el destino
derrumba al hombre fuerte
que llora conmigo por tu villanía.
I.- FORTUNA IMPERATRIX MUNDI
1. O Fortuna
O Fortuna / velut luna / statu variabilis, / semper crescis / aut decrescis; / vita detestabilis / nunc obdurat / et tunc curat / ludo mentis aciem / egestatem,
potestatem / dissolvit ut glaciem. // Sors immanis / et inanis, / rota tu volubilis, / status malus, / vana salus / semper dissolubilis, / obumbrata / et velata / michi quoque niteris; / nunc per ludum / dorsum nudum / fero tui sceleris. // Sors salutis / et virtutis / michi nunc contraria, / est affectus / et deffectus / semper in angaria. / Hac in hora / sine mora / corde pulsum tangite; / quod per sortem / sternit fortem, / mecum omnes plangite!
Carl Orff. Catulli Carmina (Praelusio)
Catulli Carmina (Ludi Scaenici) (Canciones de Catulo, Escenas lúdicas, 1943), es una cantata en latín basada en textos del poeta romano Catulo (84-54 a.C.). Es la segunda parte de los Trionfi, trilogía precedida por Carmina Burana y seguida de Trionfo di Afrodite.
Dramatis Personae (personajes):
Catullus (Catulo), Lesbia (amiga de Catulo), Caelus (amigo de Catulo), Ipsitilla (meretriz), Ammiana (meretriz), Amatores (amantes), Meretrices, Iuvenes (jóvenes), Senis (ancianos).
PRAELUSIO
Muchachos, Muchachas:
¡Para siempre!
Tuyo soy
tuyo soy!
oh, vida mía,
tuyo soy.
Muchachos:
Tú, querida
mi querida amiga
eres mi cariño
Muchachas:
cariño!
Muchachos:
¡Cariño mío,
cariño mío!
Muchachas:
¡cariño, cariño
dime, dime
que me amas!
Muchachos:
Oh, tus ojos
joyas brillantes,
fulguran, me reflejan
como espejos.
Muchachas:
espejos, espejos,
¿tus espejos?
Muchachos:
Oh, tus tiernos
tiernos, tiernecitos,
tiernos, tiernecitos,
tus labios.
Muchachas:
Cuidado, cuidado,
ten cuidado!
Muchachos:
invitan a jugar.
Muchachas:
Cuidado, cuidado
ten cuidado!
Muchachos:
Oh tu lengüecita,
tu lengüecita,
vibra rápida e inquieta
como una víbora.
Muchachas:
Cuidado,
ten cuidado,
cuidado con mi víbora
cuidado con mi víbora,
o te muerde
Muchachos:
¡Muérdeme!
Muchachas:
¡Bésame!
Muchachos:
¡Muérdeme!
Muchachas:
¡Bésame!
Muchachos:
¡Muérdeme!
Muchachas:
¡Bésame!
¡Bésame!
¡Bésame!
Muchachos, Muchachas:
¡Ah!
Muchachos:
Tú eres Venus
Tú eres Venus,
eres Venus!
Muchachas:
¡Feliz de mí!
¡Feliz de mí!
Muchachos:
En ti
en ti
en ti habitan
todas las alegrías,
todos los placeres,
todos los goces.
En ti,
en ti,
en tus abrazos,
en tus grandes abrazos,
está todo,
está todo,
mi vida.
Muchachas:
¡Feliz de mí!
Muchachos, Muchachas:
¡Para siempre!
¡Para siempre!
¡Para siempre!
Viejos (mordaces):
“¡Para siempre,
para siempre,
para siempre!”
¡Ridiculeces!
¡Ridiculeces!
Tontería inmensa.
Nada puede durar
un tiempo perpetuo.
Cuando el Sol brilla bien,
es reflejado por el Océano.
Decrece Febe,
después que estuvo llena,
La fiereza de Venus se hace,
a menudo, un soplo leve.
“Tiempo,
no es tiempo
de amores
y alcoba”
Apagada la lámpara
no hay confianza,
todas las cosas son pérfidas.
¡Oh, brutos,
estúpidos,
necios!
Un Viejo:
¡El de la linterna,
sujeta la escalera!
Viejos:
Oíd,
oíd y ved!:
“Canciones de Catulo”
“Canciones de Catulo”
“Canciones de Catulo”
Muchachos, Muchachas:
¡Oigamos!
ACTUS I: Pueri, Puellae: Eis aiona! / Eis aiona! / tui sum! / Eis aiona! / tui sum! / o mea vita, / Eis aiona! / tui sum, / eis aiona!
Pueri: Tu mihi cara / mi cara amicula / corculum es
Puellae: corculum es!
Pueri: Tu mihi corculum, / tu mihi corculum!
Puellae: corcule, corcule / dic mi, dic mi, / te me amare
Pueri: O tui oculi, / ocelli lucidi, / fulgurant, efferunt / me velut specula.
Puellae: specula, specula, / tu mihi specula
Pueri: O tua blandula / blanda, blandicula, / blanda, blandicula, / tua labella.
Puellae: Cave, cave, / cave, cavete!
Pueri: ad ludum prolectant.
Puellae: Cave, cave, / cave, cavete!
Pueri: O tua lingula / lingula, lingula, / usque perniciter / vibrans ut vipera.
Puellae: Cave, cave, / cave, cavete, / cave meam viperam / cave meam viperam, / nisi te mordet.
Pueri: Morde me!
Puellae: Basia me!
Pueri: Morde me
Puellae: Basia me!
Pueri: Morde me!
Puellae: Basia me, / basia me, / basia me!
Pueri, Puellae: Ah!!
Pueri: Tu es Venus, / Tu es Venus, / Venus es!
Puellae: O me felicem, / o me felicem.
Pueri: In te, / in te, / in te habitant / omnia gaudia, / omnes dulcedines, / omnis voluptas. // In te, / in te, / in tuo amplexu / in tuo ingente amplexu / tota est, / tota est, / mihi vita.
Puellae: O me felicem!!
Pueri, Puellae: Eis aiona! / Eis aiona! / Eis aiona!
Senis: “Eis aiona! / Eis aiona! / Eis aiona!” // O res ridicula! / O res ridicula! / inmensa stultitia. // Nihil durare potest / tempore perpetuo. / Cum bene Sol nituit, / redditur Oceano. / Decrescit Phoebe, / quam modo plena fuit, / Venerum feritas saepe / fit aura levis. // “Tempus, tempus, / tempus amoris / cubiculum / non est.” // Sublata lucerna / nulla est fides, / perfida omnia sunt. // O vos brutos, / vos stupidos / vos stolidos!
Senex: “Lanternari, / tene scalam!”
Senis: Audite, audite, / audite ac videte!: // “Catulli carmina / Catulli carmina / Catulli carmina”.
Pueri, Puellae: Audiamus!!
Carl Orff nació en Munich, Alemania el 10 de julio de1895 y murió el 29 de marzo de 1982. Es uno de los compositores más importantes del siglo XX.
Obras
Operas: Der Mond (La Luna, 1939, sobre un cuento de Grimm), Die Kluge (La mujer astuta, 1943, sobre un cuento de Grimm), Antigonae (Antígona, 1949, sobre la adaptación de Hölderlin de la obra de Sófocles), Ein Sommernachtstraum (Sueño de una noche de verano, 1952, nueva versión 1962, música incidental para la obra de Shakespeare), Oedipus der Tyrann (Edipo el tirano, 1959), Prometheus (Prometeo, 1968), De Temporum Fine Comoedia (Comedia sobre el fin de los tiempos, 1973)
Bairisches Welttheater (Teatro Mundial de Bavaria):
Die Bernauerin (La mujer de Berna, 1947), Astutuli, eine bairische Komödie (1953)
Drama litúrgico:
Comoedia de Christi Resurrectione (1956)
Obra de Navidad:
Ludus de nato Infante mirificus (1961)
De Temporum Fine Comoedia, Vigilia (1973, nueva versión 1977)
Trionfi:
Carmina Burana (1937), Catulli Carmina (1943), Trionfo di Afrodite (1953)
Adaptaciones:
Claudio Monteverdis Klage der Ariadne, Orpheus (Lamento de Ariadna, Orfeo de Claudio Monteverdi, 1925, nueva versión 1940), Entrata for orchestra, luego de “Las campanas” de William Byrd (1539–1623) (1928, nueva versión 1941)
La muy importante obra didáctica titulada originalmente Schuilwerk – Elementare Musikäbung (Obra escolar – Ejercicio musical elemental) (1930–35, nueva versión 1950–54) y luego rebautizada como Musik für Kinder (Música para niños) es una creación que resume sus teorías de educador.
