Raúl Gustavo Aguirre (1968) El dadaísmo

 

Jean Arp. Terrestrial Forest Form

1. Génesis

El ocho de febrero de 1916, a las seis de la tarde, en el Café Terrasse de Zurich (Suiza), un grupo de exiliados de la Europa en guerra se halla reunido alrededor de una mesa. El menor de ellos, un ex estudiante de filosofía en Bucarest, se llama Tristan Tzara(1) (1896-1963) y tiene en sus manos un Petit Larousse. Le acompañan un alsaciano, Jean [o Hans] Arp (1887) -cuyo nombre ha de ocupar luego un lugar destacado en la historia de las artes plásticas no figurativas- y dos alemanes, Hugo Ball (1886-1927), después escritor católico de renombre, y Richard Huelsenbeck (1892), pintor que luego sería incansable apóstol del dadaísmo(2). Un cortapapel se introduce al azar entre las páginas y el diccionario se abre. La mirada de Tzara se detiene sobre la primera palabra que aparece: DADA. Ya tiene nombre el movimiento. Y un nombre adecuado, por su puerilidad, al ideal de arte y literatura que se proponen realizar estos hombres(3).

Fountain 1917, replica 1964 Marcel Duchamp 1887-1968 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1999 http://www.tate.org.uk/art/work/T07573
Marcel Duchamp. La fuente, 1917

2. El programa

¿Cuál es este ideal? No es difícil enunciarlo, ya que se trata simplemente de la negación total, absoluta, de todo arte y de toda literatura. “Dada no significa nada”, declara Tzara en el primero de sus siete manifiestos,(4) “los negros Kru llaman Dadá a la cola de una vaca sagrada”. ¿Qué se propone Dadá? Desarrollar hasta sus últimas consecuencias este nihilismo, ya que “toda construcción conduce a la perfección que aburre, idea estancada en una charca dorada”. Y así, el programa de Dadá ha de ser, justamente, la ausencia de todo programa. “No reconocemos ninguna teoría”. Se trata de hacer tabla rasa con cualquier supuesto, con cualquier antecedente. Por eso, escribe Tzara, “mi propósito fue crear solamente una palabra expresiva que, mediante su magia, cerrase todas las puertas a la comprensión y no fuera un ismo más”. Y también: “Preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición”. “Que todo hombre grite: hay que cumplir un gran trabajo destructor, negativo. Barrer, limpiar. La limpieza del individuo se impone tras el estado de demencia, de demencia agresiva, completa, de un mundo abandonado en manos de los bandidos que se destrozan y destruyen los siglos. Sin finalidad ni propósito, sin organización: la insensatez indomable, la descomposición.” Aquí vemos una rebelión contra lo absurdo del mundo, que se manifestaba en la guerra, rebelión que le opone una voluntad de lo absurdo en grado aún mayor. “Ya que todo lo que se ve es falso”, los dadaístas intentan abolirlo todo: “protesta con todos los puños del ser en acción destructiva: DADÁ; conocimiento de todos los medios rechazados hasta el momento por el sexo púdico del compromiso cómodo y de la cortesía: DADÁ; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: DADÁ; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los ladrones por los criados: DADÁ; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el encuentro justo de las líneas paralelas, son medios para el combate: DADÁ; abolición de la memoria: DADÁ; abolición de la arqueología: DADÁ; abolición de los profetas: DADÁ; abolición del futuro: DADÁ; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: DADÁ; salto elegante y sin prejuicios de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro… Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ; aullido de los colores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de las extravagancias, de las inconsecuencias: LA VIDA”.

Treinta años más tarde, en El surrealismo y la posguerra,(5) Tzara declara que el dadaísmo fue el resultado “de una exigencia moral, de una voluntad implacable de alcanzar un absoluto moral, del sentimiento profundo de que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espíritu, afirmaba su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana, sobre las cosas muertas y los bienes mal habidos. Dadá -continúa- nació de una rebelión que era común a todos los adolescentes, que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades profundas de su naturaleza, sin consideraciones hacia la historia, la lógica o la moral ambientes. Honor, Patria, Moral, Familia, Arte, Religión, Libertad, Fraternidad, etc., de tantas nociones que responden a necesidades humanas, no subsistían más que convenciones esqueléticas, porque estaban vacías de su contenido inicial. La frase de Descartes: No quiero inclusive saber que hubo hombres antes que yo, la pusimos como divisa en una de nuestras publicaciones. Ello significaba que queríamos mirar el mundo con ojos nuevos, que queríamos reconsiderarlo hasta en sus bases, y poner a prueba su adecuación y las nociones impuestas por nuestros antecesores”.

Dadá fue ante todo “un estado de espíritu”, una protesta contra todo mediante la negación total. Ser dadaísta es “gritar lo contrario de lo que el otro afirma”.

Como observa Jaspers, en todo nihilismo hay una contradicción: se niega todo pero no se niega el nihilismo. Tzara la advierte o intenta sortearla cuando afirma: “Escribo un manifiesto y no quiero nada”. Y también: “Estoy por principio contra los manifiestos”, “estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener por principio ninguno”.

Dada1De cualquier modo, este nihilismo no es un optimismo. Dadá se presenta -aunque no lo quiera- como un programa, aunque de signo negativo, para la acción (como bien observa Guillermo de Torre, el primer número de la revista Dada, julio de 1917, lleva como subtítulo: “recueil d’art et de littérature”, lo que constituye “una contradicción en los términos”).(6)

En suma, este programa suponía el rechazo de toda tradición, de todo procedimiento heredado. Los dadaístas están “por encima de los reglamentos de lo bello”. Comienzan desde cero. “No buscamos nada.” “El arte no es un dogma ni una religión. El arte es un placer, una liberación” (Francis Picabia: Manifiesto Dadá).

En consecuencia, todos sus procedimientos implicarán una novedad, tanto más dadaísta cuanto más absoluta. Si los instrumentos heredados de la tradición (por ejemplo, el lenguaje como hecho social o literario) suponen la coherencia de un código, el dadaísta les opondrá “la incoherencia sin medida”. Muchas expresiones dadaístas adquirirán entonces caracteres de absurdo, de arbitrariedad, de disparate, de burla. “Dadá fue una explosión en estado puro, una explosión salvaje que alcanzaba al género humano en su mecanismo más esencial: el lenguaje.” “Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor, y para sí mismo. Conocimiento de un egoísmo supremo, donde las leyes se agotan.” “Cada página debe estallar, tanto por lo serio, profundo y pesado, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, como por la burla aplastante, el entusiasmo de los principios o la manera de estar impresa.” “El arte es una cosa privada: el artista lo hace para sí; una obra comprensible es producto de periodista.” “El artista… es feliz cuando se lo injuria: prueba de su inmutabilidad.”

Al afirmar que “las obras maestras Dadá no deben durar más de cinco minutos”, se exaltaba el carácter efímero de toda creación, a diferencia de la pretensión de eternidad típica del escritor académico.

Para Lalou,(7) estas líneas de Philippe Soupault resumen el programa dadaísta:

La inteligencia tiene un porvenir.
Dadá no tiene porvenir alguno.
La inteligencia es una manía.
Dadá es Dadá.

Pero esta negación de la inteligencia (un texto dadaísta de 1921 preconiza inclusive la idiotez pura) puede remitirnos quizá a la célebre afirmación de Rimbaud en Une Saison en Enfer [Una temporada en el Infierno]: “Terminé por hallar sagrado el desorden de mi espíritu”. Y así, en 1920, Jacques Rivière expresará de este modo la ambición dadaísta: “Captar el ser antes de que haya cedido a la compatibilidad; alcanzarlo en su incoherencia o, mejor, en su coherencia primitiva… sustituir su unidad lógica, adquirida de manera forzada, por su unidad absurda, la única original”. En 1920, el nihilismo absoluto de 1916 se ha vuelto insostenible. Sin renunciar a lo absurdo, los dadaístas buscan “la captación del ser”. Están en los umbrales de una nueva afirmación. Y de esta crisis habrá de surgir, como veremos, el surrealismo.

“Mantenerse en una explosión es una empresa desesperada”, observa Jean Cassou.(8) Y una frase de André Gide, en Incidences, expresa bien el destino de todo retorno a los orígenes: “Dadá es el diluvio después del cual todo recomienza”.

Lèvres et glace a main, Jean Arp 1927
Jean Arp. Lévres et glace a main, 1927


(1) Había nacido en Moinesti, Rumania, el 4 de abril. Falleció en París el 24 de diciembre de 1963. La versión de que su verdadero nombre es Samy Rosenstock fue descartada de manera rotunda por el propio Tzara.

(2) Esta escena la relatan, en distintos lugares, Arp y el propio Tzara. Ninguno precisa si, además de ellos, se hallaban presentes, en ese momento, los otros integrantes del núcleo inicial. Aunque la presencia de los otros dadaístas no esté confirmada, nos pareció verosímil, y también justo, nombrar aquí al menos a Ball y a Huelsenbeck, quienes con Tzara y Arp son los más notorios integrantes del grupo fundador. Otros autores mencionan a los escritores y artistas alemanes Jakob van Hoddis (1894), Emily Hennings (1885), esposa de Hugo Ball, al médico Val [Walter] Serner y al pintor rumano Marcel Janco.
Por otra parte, y aunque Arp opine que “sólo los imbéciles y los profesores españoles pueden interesarse en las fechas”, tenemos que utilizarlas a menudo en este trabajo -aún a riesgo de fatigar al lector-, ya que ellas son importantes para deslindar muchos problemas de precedencia, sobre los que hoy todavía se discute.

(3) DADÁ: Cheval, dans le langage des enfants [Caballo, en el lenguaje infantil¡. (Petit Larousse illustré).

(4) Estas citas y las que siguen, salvo aclaración, están tomadas de los Sept manifestes Dada (París, Jean Budry, 1924), algunos de los cuales se reproducen total o parcialmente, en otras obras (v. bibliografía, 14).

(5) Tzara, Tristan: Le surréalisme et l’après-guerre. París, Nagel, 1947. Vers. esp.: El surrealismo de hoy. Buenos Aires, Alpe, 1955, ps. 25-26.

(6) Torre, Guillermo de: Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid, Guadarrama, 1965, p. 328.

(7) Lalou, René: Histoire de la littérature française contemporaine. París, Presses Universitaires de France, 1947, v. 2, p. 493.

(8) Cassou, Jean: Préface. En: Tzara, Tristan. Morceaux choisis. París, Bordas, 1947, p. 10.

Dadaísmo

(De Raúl Gustavo Aguirre, El dadaísmo. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Enciclopedia Literaria N° 1008 Teoría y crítica, febrero 1968, pp. 7-13.)

TRISTAN TZARA. PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

(Dada manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, VIII, 1920. Traducción de Huberto Haltter.)

POUR FAIRE UN POÈME DADAÏSTE

Prenez un journal.
Prenez les ciseaux.
Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun de mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupière l’une après l’autre.
Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous resemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire.

(Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, VIII, 1920.)

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